¿Qué tienen en común estas seis mujeres, aparte de haber vivido en un mundo y una época extraordinarios? ¿Qué hay detrás de la imagen sofi sticada de Nancy Cunard, del gesto alocado y provocador de Kiki de Montparnasse o de la mirada penetrante de Joyce Mansour? Se las conoce más como acompañantes de los protagonistas masculinos de su tiempo -Man Ray, Max Ernst, Samuel Beckett, André Breton, T.S. Eliot o Jean Cocteau, entre otros- que por sus propias obras. Sin embargo, fueron mucho más que un nombre en un pie de foto o una cara hermosa que adornaba las fi estas y los salones literarios. Alentaron y promocionaron a escritores aún desconocidos, impulsaron la obra de artistas emergentes, algunas eran escritoras y pintoras por derecho propio y las que tenían fortuna la gastaron en financiar la obra de sus amantes, amigos y protegidos. Todas ellas fueron musas a la manera clásica, inspiradoras de artistas y escritores, pero fueron también las primeras musas de la modernidad debido a su papel activo y relevante en el movimiento surrealista, uno de los puntos de infl exión en la historia del arte del siglo xx. El relato de sus vidas, apasionadas y apasionantes, que aspiraban a ser obras de arte en sí mismas, nos transporta a un mundo insólito cuyo epicentro era la creación artística.

Este es un libro de cine explicado mediante la magia visual del diseño gráfico o un libro de diseño gráfico explicado a través de la magia evocadora del cine, como prefieras. Un libro sobre las emociones, sobre los surcos indelebles que el cine ha de

El tono general de estos ensayos se concentra en cuestiones que tienen que ver con la nulidad, la aniquilación, el fin o la destrucción, en algunos autores o en momentos señeros de la Modernidad, tales como la Austria de fin de siglo, Malevich, Pessoa, John Martin, Cage, la pintura después de Auschwitz o el marqués de Sade. Reunidos bajo el título ?voluntariamente ambiguo? de "Alegrías de nada", por un lado aluden, efectivamente, a las pequeñas ?o pírricas? alegrías que nos da pensar la nada. Existe ?cómo negarlo? una cierta jovialidad en imaginar la destrucción de uno mismo y el todo, una especie de goce en la desesperación y en toda voluntad negativa. Pero, al tiempo, este título quiere también sugerir que las cuestiones que aquí se plantean no están en absoluto para alegrías o bromas. Pues se trata, ciertamente, de asuntos que, de algún modo, nos permiten también trazar una deriva ?otra? del espíritu de la Modernidad misma. Decía Hegel que el espíritu no es ese poder semejante a lo positivo que aparta los ojos de lo negativo, como cuando decimos de algo que no es nada o que es falso, y liquidado eso, nos alejamos de ello y pasamos a cualquier otra cosa. El espíritu ?el que nosotros queremos convocar? es más bien y sólo este poder en tanto que le mira a la cara a lo negativo, y se demora en ello. Este demorarse ?concluía Hegel? es la fuerza mágica que torna lo negativo en el ser.

Este libro ofrece un estudio visual sobre las transformaciones que la obra de arte experimenta con la innovación tecnológica. En el horizonte de la cibercultura, la nueva creación artística se caracteriza por una ruptura con los conceptos estéticos tradicionales tales como la singularidad, la originalidad, o la autoría; para ofrecer una concepción radicalmente diferente del fenómeno creativo: repetición, copia, autonomía. La obra digital se independiza de su creador para nacer desde la colaboración con el público. El arte en la cibercultura acerca al lector, de manera fácil, la visión renovadora de estos artistas que trabajan con las innovaciones tecnológicas de su tiempo (videojuegos, redes sociales, internet...).

El caso de Francisco Morano (1876-1933) es paradigmático y a la vez atípico en la historia de nuestro teatro. Paradigmático porque no se trata de un actor sin formación, que aprende el oficio practicándolo y consigue sobresalir e independizarse hasta ganarse un sitio relevante en la escena de su época. Atípico porque, tras recibir la influencia de algunas compañías europeas que visitan España, decide cambiar su manera de entender el arte interpretativo y defender, a contracorriente, valores completamente ajenos a la cultura teatral que le rodea. Morano busca realizar un arte más propio de su tiempo y, atento a las nuevas dramaturgias europeas, intenta desarrollar lo que entiende como ?naturalismo?; un concepto que en España fue variando su significado en la escena según se transformaban la percepción y el gusto de los espectadores. Y todo esto en un momento en el que la taquilla mandaba, feroz, sobre la escena española. Tenía unas cualidades innatas para la escena: corpulento, con una potente voz, gran energía física y una memoria prodigiosa que le permitía recordar los papeles con pocas sesiones de estudio, evitando depender del apuntador. Morano era el prototipo de actor intuitivo y versátil; no era un hombre de una gran belleza física, lo cual le ayudó a trascender el tipo habitual de galán e interpretar un gran abanico de personajes diferentes. Su fuerte carácter y su marcada personalidad determinaron en muchas ocasiones su trayectoria, así como una manera propia y muy característica de vivir y hacer teatro, reflejada después en un gran número de anécdotas que corrieron por los mentideros del oficio durante décadas. En definitiva, un actor fascinante, de gran personalidad, empeñado en luchar por lo que pensaba que debía ser el arte escénico desde la independencia y el riesgo. Por eso merece la pena conocer su historia, porque conserva esa esencia de los cómicos de antaño que, todavía hoy, nos mantiene inmersos en este oficio que amamos sin remedio.

Este libro comienza asegurando que la primera grabación de voz que se conoce es la de Walt Whitman recitando, en el año 1890, su poema America. Antes de esa fecha, y sin registros sonoros disponibles, no tenemos ni idea de cómo sonaba el habla. Si oyéramos hoy a un romano del siglo I decir rosae quizá oiríamos algo parecido al rugido de un tigre o el sonido de una máquina. Y es que todas la cosas tienen su 'línea año cero', el lugar más allá del cual lo inventamos todo: ahí comienza la ficción. Y este libro termina desplegando toda una teoría alternativa acerca de qué es un producto artístico y qué es una máquina y un organismo, produciendo así nuevas acepciones a los conceptos 'natural' y 'artificial'. Entre medias, y por un camino tejido con una personalísima red de metáforas que aúnan lo poético y lo científico, veremos pasar cosas como una aeronáutica interpretación del Ángel de la Historia benjaminiano, o el porqué de la identidad de Occidente -forjada en la idea del viaje y en la construcción de 'el otro'-, o páginas que arrojarán nueva luz a las artes contemporáneas -especialmente al apropiacionismo-, o sabremos qué significa hoy la fragmentación y el ruido en la comunicación. De un disco de New Order al caballo que Nietzsche abrazó en Turín, del cine de Chris Marker a Lady Gaga, de las teorías de sistemas complejos a los Durmientes de Efeso, de la mitología del romanticismo a la no menos imposible mitología pop, o del porqué del reciente colapso económico mundial al 'Blues del Bosón de Higgs' que cantó Nick Cave, todo viene en este libro a resignificar nuestra cotidianidad. Teoría general de la basura fundamenta su principio en que no elaboramos artes y ciencias a través de la excelencia sino utilizando la basura pasada, los residuos que sin querer nos dejaron otros. Un libro que plantea una muy original ontología y epistemología de nuestra contemporaneidad: en los residuos de nuestro presente se hallan los genes culturales del futuro próximo

¿Tienen los cadáveres rostro o es una cualidad exclusiva de los vivos? ¿Por qué hay culturas o momentos históricos en los que la efigie post mortem adquiere un valor que en otros contextos es desestimado? Veremos cómo la relación de las personas con la faz cadavérica varía de forma drástica a lo largo del tiempo: hay momentos en los que se subraya, otros en los que se oculta y tiempos en los que se maquilla, intentando conferirle una efímera vida cosmética. Este libro se propone reconstruir una historia del rostro ante la muerte, conscientes de que una historia de esta naturaleza es, inevitablemente, una historia de fantasmas, de sombras, de objetos que no encuentran un lugar ni un tiempo específico.

El Diario de Florencia es el fruto del primer encuentro de Rilke con el arte renacentista y la cultura italiana en 1898. Pese a algunos amaneramientos del jovencísimo escritor de veintiún años?aún lejos de su madurez poética?, es uno de sus textos en prosa más delicados y sugerentes. Concebido como diario de viaje escrito para Lou Andreas Salomé, enseguida se convierte en una reflexión general sobre el arte, la misión del artista y el valor de las obras del Renacimiento, además de en una emocionante profesión de fe artística. Y, como en el Viaje a Italia de Goethe, sus inspiradas evocaciones hacen desear al lector volver a visitar Florencia con el diario de Rilke en la mano como única guía.

¿Pueden imaginarse actividades más lejanas entre sí que la dramaturgia y el ejercicio fiscal? ¿Dos espacios más ajenos que la sala teatral y la agencia tributaria? El libro-homenaje que tiene entre sus manos reúne (en catalán y español) gran parte de la obra dramática de José Arias, uno de los mejores fiscalistas de su época, a quien la inspección de la Hacienda pública se le quedó corta por lo que encontró en el teatro una magnífica salida a su talento crítico. Su Teatro financiero y tributario revisita obras fundamentales de la literatura patria y universal: Don Juan Tenorio, El alcalde de Zalamea, La verbena de la Paloma o Edipo Rey. Por él desfilan las nuevas versiones de héroes y villanos clásicos, víctimas y verdugos de afanes recaudatorios, obligaciones tributarias y destinos trágicos para sujetos pasivos. En un registro totalmente distinto, La vampira del Raval relata el caso real de los crímenes de la calle Ponent. Macabro drama con pinceladas de humor negro, describe magistralmente la sordidez de los ambientes más pobres de la Barcelona de principios del siglo pasado, la hipocresía de las clases pudientes, la corrupción policial y el sometimiento de los pobres, únicos acusados de la maldad general. En 2011, se estrenó con música de Albert Guinovart y dirección de Jaume Villanueva en el Teatre del Raval de Barcelona, donde permaneció más de cinco meses en cartel.