La crónica que, a modo de entrevista, narra las peripecias vitales de cada uno de los miembros de la compañía - vertida, en orden cronológico, de modo similar al que vertebra el discurso de la última obra del colectivo, "El Sentido de la Vida" - permite contextualizar y conocer la génesis individual de tan temprana y compartida vocación dramatúrgica. Tan solo Graham Chapman, quién partiera ya hacia otro mundo de la mano del "Grim Ripper", se manifiesta en algunos pasajes de la obra desde el más allá, pero también, y sobretodo, a través de las voces de sus hermanos, y de su pareja. Resulta especialmente revelador el relato de sus primeros tientos profesionales, así como el de sus primeras incursiones en el mundo de la comedia televisiva - época de la que, desgraciadamente, no se conserva nada, ya que la BBC tenía por costumbre regrabar las cintas de todos sus programas de comedia -. Tan sólo de la mítica "Flying Circus" se conservó copia los masters, siendo, en este caso, los propios integrantes de la compañía quienes tuvieron la brillante idea de piratearse a sí mismos mientras trabajaban para la BBC - dado que, en esa época, los derechos de dichas producciones aun pertenecían al ente público -. Desde sus primeras actuaciones universitarias hasta las últimas realizaciones cinematográficas, la autobiografía evoca de modo entrañable las tribulaciones y diversas vivencias que cristalizaron en la producción de una obra atemporal y que, sin duda, seguirá siendo objeto de culto por las generaciones venideras. Edición a cargo de: Ana Mata La autobiografía de los Pythons, publicada en el Reino Unido a finales del 2003, es una hilarante y ciertamente imprescindible aproximación a la trayectoria artística y vital de todos los miembros de la célebre, inolvidable y sin par compañía cómica que sacudiera, desde mediados de los 60, las conciencias de millones de teleespectadores y aficionados al cine, al tiempo que introducía y popularizaba el legado humorístico de toda una generación de humoristas y comediantes británicos que, desde finales de la posguerra, irían conformando, a través de sus programas de radio -como los Gooneys, con actores y comediantes como Peter Sellers, Dudley Moore y, más recientemente, en televisión, de la mano de otros tantos insoslayables coetáneos como Rowan Atkinson, en programas como «This is not the nine o'clock news» y muchas otras series-, lo que se convino en denominar, a modo de tópico, «humor británico».

El dominio de los grandes colosos de la comunicación ha inundado de canales televisivos el paisaje mediático. Consecuencia de ello ha sido una inmensa sobrecarga informativa que coexiste con la proliferación de la cháchara y la banalización. Frente a la colonización de la esfera comunicativa por parte de los grandes grupos privados, es necesario afirmar un nuevo principio, sin el cual cualquier discurso acerca de la democracia corre el riesgo de perder consistencia: el de que la comunicación es un espacio público. Los ciudadanos tienen derecho a utilizar los espacios comunicativos como usuarios, pero también como productores. Por ello las instituciones públicas (ayuntamientos, gobiernos autonómicos y gobierno central) deben garantizar el derecho a tener acceso al éter y a la banda ancha digital a los grupos que quieran acceder a ellos. Evidentemente, no es un asunto fácil: los grandes grupos han conseguido que los sistemas de licencias y concesiones reviertan casi exclusivamente en su beneficio. Pero la experiencia italiana, donde en los márgenes del sistema oficial de comunicación comenzó, durante la segunda mitad de 2002, a extenderse el fenómeno nuevo de las televisiones de calle, ha puesto en marcha un proceso de escape. Un número creciente de personas está utilizando las tecnologías de la comunicación como instrumentos para crear espacios compartidos. Lo que sucedió con Internet en la segunda mitad de los años noventa podría repetirse en el conjunto del paisaje mediático. El dominio centralizado de las grandes empresas puede combatirse no mediante la oposición, sino mediante la proliferación. Estas televisiones, denominadas ya genéricamente Telestreet, están construyendo las condiciones sociales a partir de las que será posible pedir a las instituciones públicas que cumplan con su deber democrático, que no es el de hablar en lugar de los ciudadanos ni, menos aún, admitir que grupos de prepotentes invadan y privaticen el espacio público, sino el de permitir que los ciudadanos se expresen, se comuniquen, intercambien mensajes y creen puntos de atención. Telestreet es una experiencia nueva que propone un modelo de comunicación horizontal, fuertemente ligado a la dimensión territorial, pero abierto, al mismo tiempo, al paradigma de la red.

Este libro estudia las determinantes temporales y espaciales de las relaciones humanas, esto es, de la comunicación, en la sociedad actual. El análisis crítico de estos condicionamientos revela las coacciones de la técnica, de lo que se denominan "nuevas tecnologías", o al menos el uso que se hace de ellas, sobre las relaciones sociales. La naturaleza humana no puede manipularse de una manera ilimitada. El autor critica el despilfarro del biotiempo de la inmensa mayoría de la población, que se ve privada de su humanidad, en beneficio de los pocos que se apropian del tiempo de los muchos. La comercialización de todos los aspectos de la vida ha introducido el "discurso del mercado". Se trata de un pensamiento, de una cultura, que convierte todo lo cualitativo en criterios de eficacia financiera, de rentabilidad económica, en vez de traducirlo a categorías de valor y de rentabilidad social, de calidad de vida. De ahí el subtítulo del libro: La razón pervertida. Este libro debiera leerse más bien despacio que deprisa. Su crítica de los usos que se hacen del tiempo y del espacio apunta a la responsabilidad de cada ser humano para con sus semejantes y para con su entorno natural y social.

Esta obra monumental, fruto de largos años de intenso trabajo, refleja ampliamente todas las ideas de Dracauer sobre el cine, desde la reivindicación de lo que se podría denominar un realismo humanista hasta la descripción del papel que debe desempeñar el arte cinematográfico en la cultura contemporánea. Como testigo de un estado de cosas y como alternativa crítica, el texto tiene el empaque de una propuesta vital, ofreciendo así dos intereses distintos y a la vez complementarios: por un lado, un interés histórico, como reflejo de un momento de la evolución del cine como arte en desarrollo; y, por otro, un interés hermenéutico, como documento de un estado de la cuestión en lo que se refiere a la teoría crítica, no sólo como enfrentamiento con el hecho de la imagen en movimiento, sino también con el hecho de la interpretación -más ontológica que valorativa- de esa misma imagen. Libro denso y sugerente, abierto a cualquier discusión, Teoría del cine posee la riqueza suficiente como para ser a la vez una toma de postura y un trabajo erudito; una obra personalísima, en fin, que ha ejercido una considerable influencia en numerosos profesionales del medio.

Este estudio no es una historia del cine, sino un ensayo de clasificación de las imágenes y de los signos tal como aparecen en el cine. Se considera aquí un primer tipo de imagen, la imagen-movimiento, con sus variedades principales, imagen-percepción, imagen-afección, imagen-acción, y los signos (no-lingüísticos) que las caracterizan. Unas veces la luz entra en lucha con las tinieblas, y otras desarrolla su relación con el blanco. Las cualidades o potencias se expresan sobre rostros, o bien se exponen en "espacios cualesquiera", mientras que otras veces revelan mundos originarios o se actualizan en medios supuestamente reales. Los grandes autores del cine inventan y componen, cada uno a su manera, imágenes y signos. No son comparables únicamente con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Quejarse de, o celebrar, la invasión del pensamiento por el audiovisual no es suficiente; hay que mostrar de qué manera opera el pensamiento con los signos ópticos y sonoros de la imagen-movimiento, y también de una imagen-tiempo más profunda, para producir a veces grandes obras.

En la simbolización y ritualización del lazo social se entretejen los flujos y redes comunicacionales de manera cada día más densa, lo que produce un des-ordenamiento cultural. La televisión emerge como un escenario cotidiano que representa lo social y constituye los imaginarios colectivos al escenificar los desencantos, deseos y esperanzas, en los que mucha gente se reconoce. Los autores escogen la telenovela, el principal producto cultural latinoamericano destinado al gran público, para mostrar en su itinerario histórico y su conformación como género las conexiones entre memoria y relato, el entrecruzamiento de tradiciones, los cambios políticos del continente, las articulaciones entre lo nacional y la cultura mundial. Este género ejemplifica los descentramientos y las conmociones sociales, culturales y políticas en un mundo donde fluyen persistentemente las imágenes.

Sergei Eisenstein es hoy en día considerado como una de las figuras clave de la historia del cine. Su contribución a la práctica cinematográfica goza de reconocimiento universal y sus películas, desde La huelga a Iván el Terrible, son enormemente conocidas. La mayor parte de los escritos teóricos de Eisenstein, sin embargo, han permanecido durante mucho tiempo fuera de nuestro alcance y, pese a los denodados esfuerzos de algunos investigadores, aún desconocemos muchas de las ideas que se ocultan tras sus películas. El objetivo principal de esta edición es dar a conocer los escritos más importantes de Eisenstein con la amplitud y erudición precisas, aunque de manera accesible al lector que se enfrente a ellos por primera vez. Y la conclusión es que, aunque durante mucho tiempo el nombre de Eisenstein estuviera asociado a una cierta idea del montaje, como queda patente en sus clásicos mudos El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928), es evidente que en los años treinta cambiaron tanto su estilo como sus ideas al respecto. Entre 1937 y 1940 expuso sus nuevas concepciones sobre el montaje en una serie de ensayos que, en su mayor parte, no se publicaron hasta después de su muerte, y que ahora se reúnen por primera vez. Estos ensayos reflejan en su conjunto la esencia del pensamiento de Eisenstein sobre el cine y sobre la estética en general y revelan en él a uno de los más grandes pensadores del siglo XX. En el presente volumen se incluyen clásicos como «Montaje 1937», «Montaje y arquitectura», «Laocoonte» o su ensayo sobre el montaje en Pushkin.

Concebido a la sombra de la aspiración a " prácticas " de ruptura que desde 1970 animaba a cineastas-teóricos como Godard y Straub, " El tragaluz del infinito " pretende ser, ante todo, la crítica de los discursos teóricos e históricos que tendían a naturalizar el sistema de representación " hollywoodiense " . Eligiendo el periodo del cine primitivo, Noël Burch se enfrenta explícitamente a los lugares comunes que en torno a la genealogía del lenguaje cinematográfico se han venido repitiendo incansablemente. La aportación de Burch a una historia de las escrituras fílmicas, capaz de integrar junto a los vitales análisis textuales la imprescindible inscripción de estos textos en el contradictorio flujo de la historia, es una de las más relevantes de las realizadas en los últimos años.

¿Hasta qué punto son originales los argumentos cinematográficos? Un siglo después de los Lumière, el cine demuestra ser el gran fabulador de nuestro tiempo, el arte que ha actualizado las narraciones fundamentales de la historia de la cultura. La semilla inmortal-título de bella filiación platónica- rastrea los motivos argumentales que se repiten en el cine de todos los tiempos y lugares, mostrando su relación original -no siempre consciente- con los relatos anteriores. Las películas se constituyen así como una etapa fértil en esa continuidad narrativa germinal a la que hace referencia el título: obras que son fruto de un legado anterior y que son capaces de generar uno nuevo. En el libro, los autores nos proponen un recorrido por las grandes películas de la historia del cine y crean sorprendentes y apasionantes relaciones con esos relatos fundacionales de la ficción universal. Así, descubrimos a Ulises errando en los desiertos del western, a la Cenicienta convertida en corista de Broadway, a Macbeth encarnado en la trágica figura de un gángster, a Edipo descubriendo su culpabilidad en un viaje interplanetario, o a Orfeo renacido como director de cine. Gracias a esta indagación comparada, y al juego de espejos que propone, los autores consiguen una nueva y apasionante manera de acceder al cine como un arte joven, impertinente, integrador, de todo punto imprescindible para establecer la plenitud de la ficción contemporánea. «Jordi Balló y Xavier Pérez nos muestran la necesidad humana de fabular, poniendo una pieza importante en una de las labores intelectuales más importantes del nuevo siglo: situar al cine en la reflexión del gran magma fabulador» (Vicenç Llorca, Avui). «Este magnífico libro es una pequeña joya que parte de la imagen platónica de la simiente verbal para sostener que las historias que el cine explica no son otra cosa que una forma peculiar de recrear las semillas inmortales que la evolución de la dramaturgia ha ido encadenando» (Màrius Serra, La Vanguardia). «Un libro que hay que recomendar a todos los que a veces nos cuesta aceptar los valores culturales del cine» (Oriol Bohigas).