Oporto despliega sus casas sobre el granito del Duero en semicírculos que desafían la gravedad. Cinco siglos de mercaderes, escritores y revolucionarios han dejado su huella en murallas medievales, iglesias barrocas de talla dorada y callejuelas donde aún resuenan los nombres de Camilo Castelo Branco y Raul Brandão. Carlos Taibo recorre los barrios obreros y las fábricas, las quintas burguesas con sus mansiones y jardines, las librerías y los cafés donde escribieron poetas y pensadores, los puentes de hierro y el faro que vigila la Foz. En ese trayecto aparece un Oporto medieval aún vivo en la Ribeira y una ciudad que se mueve entre su pasado mercantil, la presión turística y las formas de vida que sostienen su carácter.

¿Cómo se integraron los derechos de libertad en una sociedad cuya columna vertebral era el catolicismo? República de almas ofrece una reconstrucción histórica rigurosa de la Ilustración católica surgida de la combinación de la sociedad comercial y el catolicismo hispano. Alejándose de visiones apologéticas que pretenden situar el cristianismo —el catolicismo en particular— en el «origen» de los derechos humanos, el autor analiza cómo la modernidad comercial y política coexistió con la premisa religiosa. Situada en la frontera entre los siglos XVIII y XIX, la investigación recorre el espacio atlántico para identificar el momento en el que comenzaron a aparecer posiciones políticas y religiosas que abogaban formalmente por la adopción de la libertad religiosa. Un trabajo esencial para comprender la genealogía de la nación española y la influencia determinante de América en la transición hacia la sociedad contemporánea.

Como parte de su programa de revisión del pasado a la luz de la razón, el discutido tema del suicidio no tardó en atraer a los ilustrados. En la cultura francesa a la que pertenecía Giacomo Casanova, la clara y libre posición de Montaigne, enfrentada a las prédicas de la Iglesia, había señalado un hito y sería retomada con distintos matices —siempre a partir de las mismas fuentes, con los mismos ejemplos de suicidas de la Antigüedad como Sócrates, Hegesias de Cirene, Catón o Séneca— por Voltaire, Rousseau o el propio Casanova. Redactados en su lengua nativa, el italiano, los dos escritos reunidos en este volumen, Discorso sul suicidio (1769) y Dialoghi sul suicidio (1782), que se publican, gracias al trabajo de Mauro Armiño, por primera vez en español, ofrecen un erudito e ingenioso recorrido por la cuestión que el veneciano aborda de un modo ambiguo. Sin ceder a las tesis del paganismo grecorromano y rechazando el racionalismo que niega el alma racional, Casanova defiende la libertad del individuo, pero a la vez la somete a los dictados de una religión bastante difusa. Tanto el Discurso como los Diálogos exaltan desde distinto enfoque la valentía que supone la muerte voluntaria, pero se diferencian en el método: si el primero es un análisis recopilatorio y académico de figuras que, por fuerzas ajenas o por voluntad propia, se quitaron la vida, el segundo, más centrado en los conceptos teológicos, usa de la forma discursiva predilecta del Renacimiento: el debate dialogado. En ambos invita a prescindir de los dogmas para hablar sin prevenciones, recurriendo a los «puros principios de la simple filosofía».

En los años más oscuros del siglo XX, frente a una Europa en llamas y la británica como última democracia europea en pie, George Orwell escribió algunos de los textos políticos más lúcidos e incómodos de su tiempo. Los que hoy reunimos por primera vez en este breve volumen. Orwell examina en ellos el fascismo en todas sus variantes: el hiperbólico y declarado, el que se presenta con uniforme y antorchas, pero también el invisible, el que se cuela en las democracias aparentemente sanas a través de la lealtad de grupo, la ortodoxia de partido y el miedo difuso al disenso. Analiza el atractivo emocional del nazismo con una honestidad que todavía abruma, retrata la ceguera del pensamiento progresista ante la amenaza totalitaria y defiende la democracia liberal no como un ideal, sino como una realidad imperfecta que solo se aprecia cuando se pierde. No obstante, el gran tema transversal del libro es la palabra: lo que el totalitarismo le hace al lenguaje, a la literatura y al escritor que intenta mantenerse fiel a sí mismo en un tiempo en que la honestidad intelectual es, en sí misma, un acto político.

En diciembre de 1936, un escritor inglés desgarbado y con aires aristocráticos desembarca en Barcelona y encuentra una ciudad en plena revolución. Lo que Orwell vino a ver como periodista lo acabó viviendo como miliciano, y lo que vivió como miliciano lo transformó para siempre como pensador. La historia se detuvo en 1936 reúne los textos en los que Orwell da cuenta de esa transformación: artículos de combate, notas de campo, reflexiones maduras escritas con la distancia del desengaño. La experiencia española le reveló a Orwell algo más perturbador que la crueldad y el encarnizamiento propio de la guerra, puso ante sus ojos la falsificación sistemática de la realidad. Participó en batallas que los periódicos ocultaron, y vio publicadas grandes victorias que nunca ocurrieron. Vio a camaradas convertidos en traidores por decreto y a héroes inventados para consumo de la retaguardia. Comprendió entonces que el totalitarismo no es estrictamente un régimen político, sino una tecnología del lenguaje con la que controlar el pensamiento: su arma definitiva no son las balas, sino la mentira sistemática e institucionalizada que hace imposible distinguir lo que pasó de lo que se decreta como ocurrido. Cuando Orwell dice que la historia se detuvo en 1936, no anuncia el fin de los acontecimientos, sino algo más grave: el fin de la verdad como horizonte compartido. Lo que descubrió en España —que la realidad podía fabricarse, que una mentira repetida con suficiente autoridad desplazaba al hecho— revela un mecanismo que hoy nos es demasiado familiar. Las páginas de este volumen recogen el momento en que Orwell vio nacer el problema.

Ben Clark (Ibiza, 1984) es poeta y traductor, graduado en Estudios Ingleses por la Universidad de Salamanca. Autor de títulos como Los hijos de los hijos de la ira, La Fiera y La policía celeste, publicado por Visor, su obra ha sido reconocida con premios como el Hiperión, El Ojo Crítico, el Loewe y el Premio de la Crítica. Es patrono y tutor de poesía en la Fundación Antonio Gala y profesor de Poesía en el Máster Virtual de Escritura Creativa de la Universidad de Salamanca. Semiótica nuclear imagina cómo una civilización intenta dejar constancia de sí misma cuando sabe que su legado puede tornarse incomprensible. El libro explora los límites del lenguaje —su resistencia y su fracaso— y convierte esa incertidumbre en una forma de claridad. Entre depósitos sellados y mitologías fracturadas, los poemas preguntan qué queda de nosotros cuando solo sobreviven los signos y quién, humano o no, podrá descifrarlos. Este es un libro sobre la memoria y sobre la necesidad de seguir diciendo incluso cuando nadie puede garantizar que habrá un lector.

Un mundo sin orden es una introducción clara y crítica a la geopolítica actual, centrándose en Estados Unidos, desde la Segunda Guerra Mundial hasta las tensiones de inicio de 2026. Analiza las estrategias de poder global, desde la implantación de la Doct

El Comité Iberoamericano para la Defensa de la República Española decidió, con este número especial de abril de 1938, contrarrestar la propaganda antigubernamental que, desde París, estaban llevando a cabo numerosos medios de comunicación, especialmente el semanario católico L?Illustration. Nuestra España. La Protección del Tesoro Artístico de España durante la Guerra no esconde sus intenciones. El número se desarrolla como un alegato con el que rebatir, punto por punto, el suplemento que en enero de 1938 había sacado L?Illustration con el título Le martyre des Oeuvres D?art. Guerra civile en Espagne, el cual utilizaba numerosas y espectaculares imágenes cedidas por los aparatos de propaganda del ejercito golpista, sobre destrucciones de imágenes religiosas e iglesias, especialmente en Andalucía y Toledo, lo que delata el origen del material en las oficinas de publicidad organizadas por el general Queipo de Llano en Sevilla. El Comité Iberoamericano ?las discrepancias en dicho comité entre Pablo Neruda y César Vallejo aparecen como marejada de fondo en este número? acudió a las oficinas de Información del Gobierno de la República Española y obtuvo algunos materiales e informaciones referentes a la Junta Delegada de Incautación, Protección y Conservación del Tesoro Artístico Nacional, bajo la Dirección General de Bellas Artes de Josep Renau. Los argumentos sobre el anacronismo de muchas de estas destrucciones, sucedidas antes de la contienda, o sobre el hecho de que muchas de éstas fuesen daños colaterales de la propia artillería fascista, proceden de ahí. No obstante, el número no resulta singularmente lujoso, al menos si lo comparamos con el mencionado de la contra información católica en L?Illustration, aunque contaba, como aliciente principal, con la colaboración especial de Pablo Picasso, tal y como aparece en la portada, director del Museo del Prado, es decir, vinculado directamente a la legalidad republicana. Los dos dibujos, de corte clásico, que el artista aporta al número (una maternidad y un hombre barbudo, trasunto secular de la Sagrada Familia) tienen un componente irónico importante y articulando bien ese distanciamiento respecto al panfleto que parecía una norma del pintor y, también, del Comité Iberoamericano, quien pretendía trasmitir una cierta idea de orden y legalidad frente a la anomía facciosa, signo inequívoco del vanguardismo de los militares golpistas del bando nacional. Hay que decir que con estos dibujos y la colaboración de Picasso se ayudó también a la financiación del número. El distanciamiento político de Picasso con respecto al tema tiene que ver, desde luego, con una posición más general que no entiende que la política dependa de los argumentos literarios o de ilustraciones, más o menos didácticas, sobre los asuntos partidarios. La polémica sobre el carácter explícitamente político del Guernica, que se había presentado el año anterior en París en el Pabellón de la República Española, estaba en auge entre círculos artísticos izquierdistas y favorables a la causa republicana. Seguramente, la fuerza icónica del cuadro tenga que ver con esa capacidad para responder a varios niveles de lectura simbólica, desde la famosa, accidentada y erótica capea taurobólica hasta el concreto acontecimiento del bombardeo de la villa de Guernica. Así, mediante esos anacronismos, había actuado Rubens en su mitológica Los desastres de la guerra, una de las fuentes del cuadro, y ése era el proceder habitual de las grandes pinturas históricas entre las que el Guernica pretendía insertarse. Los comités sectoriales de C.N.T. / F.A.I. hacían distribuir durante la guerra un panfleto, para prevención del vandalismo, con el siguiente argumento: «¡Compañeros! Cuando veáis las imágenes de María, José y el Niño, ¡Acordaos de la compañera miliciana que se despide de su hijo para ir al frente! ¡Acordaos del compañero carpintero que ha cambiado el cepillo por la espada! Proteged esas imágenes. ¡Son de los nuestros!». No otro debe ser el sentido de los dibujos que ofreció Picasso para esta causa. Cuando el Archivo F.X. trabajaba en el proyecto De economía cero, el Museu Picasso de Barcelona le invitó a mostrar parte de sus operaciones con la propuesta expositiva que, finalmente, se llama Economía: Picasso. Localizando material en la colección de Abelardo Linares apareció este ejemplar de Nuestra España vinculado a los dos ejes del trabajo desarrollado: por un lado, Picasso, director del Museo del Prado; por el otro, los conflictos en torno a la iconoclastia durante la guerra civil española. En este número se da cuenta exacta de este cruce de intereses, precisamente organizando las diferentes actuaciones como una verdadera economía política: la articulación igualitaria del Museo del Prado como Museo del Pueblo; la patrimonialización de las destrucciones y los efectos revolucionarios que pudiera tener para el propio conocimiento de las artes; y, finalmente, la instalación del campo cultural y sus operaciones como un lugar privilegiado para los conflictos políticos. PEDRO G. ROMERO