Este breve libro, que tan poderoso impacto causó en Francia, reúne los textos de dos emisiones televisivas realizadas en el Collège de France. En ellas, Pierre Bourdieu presenta los logros de su investigación sobre la televisión. La primera desmonta los mecanismos de la censura invisible que se ejerce sobre la pequeña pantalla. La segunda explica cómo la televisión ha alterado profundamente el funcionamiento de universos tan diferentes como los del arte, de la filosofía o de la política, e incluso de la justicia y de la ciencia; y ello produciendo en estos campos la lógica de los índices de audiencia, es decir del sometimiento demagógico a los requisitos del plebiscito comercial. Por indicación del autor se han añadido a la edición española dos textos y un posfacio. En palabras de Bourdieu: «Para mí, el mensaje más importante de este libro era una llamada a la constitución de un movimiento en favor de un periodismo cívico y crítico»

Christopher Hitchens se dirige y alienta a futuras generaciones de radicales, inconformistas, rebeldes, disidentes y, en resumen, hombres y mujeres airados. En este libro explora la gama completa de «posiciones opuestas» e invoca a mentores que van desde Zola a Vaclav Havel. Hitchens subraya la importancia de discrepar tanto para la integridad personal como para el debate informado, el auténtico progreso y, finalmente, la propia democracia. Un libro cuyo faro son Cartas a un joven poeta de Rilke y que persigue la misma fecunda emulación.

En cualquier intento de expresión podemos distinguir tres niveles: el nivel de la comunicación, el del significado, que permanece siempre en un plano simbólico, en el plano de los signos, y el nivel que R. Barthes llama de la significancia. Pero en el sentido simbólico, el que permanece a nivel de signos, se puede distinguir dos facetas en cierto modo contradictorias: la primera es intencional (no es ni más ni menos que lo que ha querido decir el autor), como extraída de un léxico general de los símbolos; es un sentido claro y patente que no necesita exégesis de ningún género, es lo que está ante los ojos, el sentido obvio. Pero hay otro sentido, el sobreañadido, el que viene a ser como una especie de suplemento que el intelecto no llega a asimilar, testarudo, huidizo, pertinaz, resbaladizo. Barthes propone llamarlo el sentido obtuso.

La atracción por la serialidad es una de las expresiones más genuinas de la narrativa contemporánea. Encontrar familiares los espacios donde ya hemos estado, seguir las peripecias de héroes ya conocidos, descubrir las peque-ñas variaciones de una estructura dramática estable y reiterada constituye una forma de placer repetitivo que no impide nuevos e inesperados descubrimientos por parte de los creadores. Pero ¿cuáles son los procedimientos que hacen posible tal fertilidad? ¿Cómo se constru-yen las ficciones de la repetición? En este libro se abordan los atributos y los procedimientos que caracterizan y enriquecen los universos poliédricos de la serialidad. Constelaciones opuestas y a la vez complementarias como el hogar feliz y el infierno autodestructivo, la endogamia familiar y la «errancia», la memoria y la amnesia, el remake literal y la proliferación de alternativas atra-viesan las páginas de un libro apasionante, donde la referencia a series míticas como Twin Peaks, sagas cinematográficas como El Padrino y héroes de viñeta como El Corto Maltés se combina con la exploración vanguardis-ta de la repetición que han llevado a cabo creadores como Jorge Luis Borges, Will Eisner, Dennis Potter o Ab-bas Kiarostami.

Durante más de treinta años, John Cassavetes, el padre espiritual del cine independiente norteamericano, se trazó un valeroso rumbo como free lance en la periferia del sistema de los estudios de Hollywood. Ésta es la autobiografía que no vivió para escribir. Comienza por su familia y su infancia, y describe sus años de instituto, universidad y de estudiante en la escuela dramática. Luego introduce al lector al otro lado de la pantalla y lo hace asistir a la elaboración, ensayos, filmación y montaje de cada una de sus películas: desde Shadows, su primera película, Rostros o Maridos hasta Así habla el amor, Una mujer bajo la influencia, La muerte de un corredor de apuestas chino, Noche de estreno, Gloria y Torrentes de amor. Una extraordinaria saga personal de sueños, triunfos y frustraciones; de cuantiosas apuestas financieras, insensatos riesgos artísticos asumidos y ensoñaciones nocturnas de gloria, a cargo de Ray Carney, la principal autoridad sobre la vida y obra de Cassavetes.

¿Cómo surge la imagen-tiempo? Al amparo del cine, sin duda, después de la guerra, cuando las sensaciones sensoriomotrices dan paso a situaciones ópticas y sonoras puras (neorrealismo). Pero, aunque bajo formas muy diversas (Ozu, Mankiewicz, e incluso la comedia musical), hacía tiempo que se estaba preparando el cambio. La imagen-tiempo no suprime a la imagen-movimiento, sino que invierte la relación de subordinación. El tiempo deja de ser el número o la medida del movimiento, es decir una representación indirecta, y el movimiento no es ahora sino la consecuencia de una presentación directa del tiempo: por eso mismo es un falso movimiento, algo así como un falso empalme. El falso empalme es un ejemplo de "corte irracional". Y, mientras que el cine del movimiento efectúa encadenamientos de imágenes por cortes racionales, el cine del tiempo procede a reencadenamientos sobre corte irracional (especialmente entre la imagen sonora y la imagen visual). Es un error decir que la imagen cinematográfica está forzosamente en presente. La imagen-tiempo directa no está en presente, como tampoco es recuerdo. Más bien rompe con la sucesión empírica tanto como con la memoria psicológica, y se eleva a un orden o a una serie del tiempo (Welles, Resnais, Godard,?). Estos signos de tiempo son inseparables de signos de pensamiento y de signos de palabra. Pero ¿cómo se presenta el pensamiento en el cine? ¿Cuáles son los actos de palabra específicamente cinematográficos?

Este libro no es un tratado sobre la fotografía como arte, ni mucho menos una historia sobre el tema. Como en muchos de sus trabajos, Barthes rehuye los senderos más trillados y se lanza a una especie de desciframiento del signo expresivo, del objeto artístico, de la "obra" entendida como mecanismo productor de sentido. En este caso toma como punto de partida unas cuantas fotografías, con el fin de descubrir "una ciencia nueva para cada objeto" y, a partir de ahí, deducir "el universal si el cual no existiría la fotografía", esa "alucinación" que provoca falsedad en el nivel de la percepción y verdad en el nivel del tiempo. El final de esta excursión al otro lado del espejo no sólo proporciona un conocimiento más profundo (e inesperado) del objeto estudiado, sino que también desvela los mecanismos de la escritura ensayística enfrentada a otra escritura, la de la imagen fija.

A finales de los años ochenta, muchos directores como Steven Soderbergh, Quentin Tarantino, Ang Lee o Robert Rodríguez cosechaban premios, algunos llegaron a Cannes. Muchos de ellos, descubiertos en el Festival de Cine de Sundance, creado por Robert Redford, fueron aupados por Harvey y Bob Weinstein, cuya compañía cinematográfica, Miramax, arrasaba en cada certamen. Peter Biskind cuenta la historia de los directores y las distribuidoras independientes que revitalizaron Hollywood en los noventa. Sigue la trayectoria expansiva de Sundance, que de festival cinematográfico regional se convirtió en el principal escaparate del cine independiente. Traza la meteórica ascensión de Harvey Weinstein, quien dejó tras de sí una estela de cadáveres pero logró crear una fábrica de Oscars. Sexo, mentiras y Hollywood es una lectura obligatoria para todo aquel que se interese por el mundo cinematográfico y quiera saber hacia dónde se dirige. «Cometí el error de ponerlo sobre la mesilla de noche, y fue como si tuviera al lado una bolsa de marihuana y dijera "no voy a fumar". No podía dejarlo» (Quentin Tarantino); «Es un fragmento fascinante de la historia cultural, un fragmento que rebosa de los cotilleos más jugosos» (The Times); «Muestra con lucidez cómo los movimientos de vanguardia se convierten en el establishment» (The New Yorker).

La crónica que, a modo de entrevista, narra las peripecias vitales de cada uno de los miembros de la compañía - vertida, en orden cronológico, de modo similar al que vertebra el discurso de la última obra del colectivo, "El Sentido de la Vida" - permite contextualizar y conocer la génesis individual de tan temprana y compartida vocación dramatúrgica. Tan solo Graham Chapman, quién partiera ya hacia otro mundo de la mano del "Grim Ripper", se manifiesta en algunos pasajes de la obra desde el más allá, pero también, y sobretodo, a través de las voces de sus hermanos, y de su pareja. Resulta especialmente revelador el relato de sus primeros tientos profesionales, así como el de sus primeras incursiones en el mundo de la comedia televisiva - época de la que, desgraciadamente, no se conserva nada, ya que la BBC tenía por costumbre regrabar las cintas de todos sus programas de comedia -. Tan sólo de la mítica "Flying Circus" se conservó copia los masters, siendo, en este caso, los propios integrantes de la compañía quienes tuvieron la brillante idea de piratearse a sí mismos mientras trabajaban para la BBC - dado que, en esa época, los derechos de dichas producciones aun pertenecían al ente público -. Desde sus primeras actuaciones universitarias hasta las últimas realizaciones cinematográficas, la autobiografía evoca de modo entrañable las tribulaciones y diversas vivencias que cristalizaron en la producción de una obra atemporal y que, sin duda, seguirá siendo objeto de culto por las generaciones venideras. Edición a cargo de: Ana Mata La autobiografía de los Pythons, publicada en el Reino Unido a finales del 2003, es una hilarante y ciertamente imprescindible aproximación a la trayectoria artística y vital de todos los miembros de la célebre, inolvidable y sin par compañía cómica que sacudiera, desde mediados de los 60, las conciencias de millones de teleespectadores y aficionados al cine, al tiempo que introducía y popularizaba el legado humorístico de toda una generación de humoristas y comediantes británicos que, desde finales de la posguerra, irían conformando, a través de sus programas de radio -como los Gooneys, con actores y comediantes como Peter Sellers, Dudley Moore y, más recientemente, en televisión, de la mano de otros tantos insoslayables coetáneos como Rowan Atkinson, en programas como «This is not the nine o'clock news» y muchas otras series-, lo que se convino en denominar, a modo de tópico, «humor británico».

El dominio de los grandes colosos de la comunicación ha inundado de canales televisivos el paisaje mediático. Consecuencia de ello ha sido una inmensa sobrecarga informativa que coexiste con la proliferación de la cháchara y la banalización. Frente a la colonización de la esfera comunicativa por parte de los grandes grupos privados, es necesario afirmar un nuevo principio, sin el cual cualquier discurso acerca de la democracia corre el riesgo de perder consistencia: el de que la comunicación es un espacio público. Los ciudadanos tienen derecho a utilizar los espacios comunicativos como usuarios, pero también como productores. Por ello las instituciones públicas (ayuntamientos, gobiernos autonómicos y gobierno central) deben garantizar el derecho a tener acceso al éter y a la banda ancha digital a los grupos que quieran acceder a ellos. Evidentemente, no es un asunto fácil: los grandes grupos han conseguido que los sistemas de licencias y concesiones reviertan casi exclusivamente en su beneficio. Pero la experiencia italiana, donde en los márgenes del sistema oficial de comunicación comenzó, durante la segunda mitad de 2002, a extenderse el fenómeno nuevo de las televisiones de calle, ha puesto en marcha un proceso de escape. Un número creciente de personas está utilizando las tecnologías de la comunicación como instrumentos para crear espacios compartidos. Lo que sucedió con Internet en la segunda mitad de los años noventa podría repetirse en el conjunto del paisaje mediático. El dominio centralizado de las grandes empresas puede combatirse no mediante la oposición, sino mediante la proliferación. Estas televisiones, denominadas ya genéricamente Telestreet, están construyendo las condiciones sociales a partir de las que será posible pedir a las instituciones públicas que cumplan con su deber democrático, que no es el de hablar en lugar de los ciudadanos ni, menos aún, admitir que grupos de prepotentes invadan y privaticen el espacio público, sino el de permitir que los ciudadanos se expresen, se comuniquen, intercambien mensajes y creen puntos de atención. Telestreet es una experiencia nueva que propone un modelo de comunicación horizontal, fuertemente ligado a la dimensión territorial, pero abierto, al mismo tiempo, al paradigma de la red.

Este libro estudia las determinantes temporales y espaciales de las relaciones humanas, esto es, de la comunicación, en la sociedad actual. El análisis crítico de estos condicionamientos revela las coacciones de la técnica, de lo que se denominan "nuevas tecnologías", o al menos el uso que se hace de ellas, sobre las relaciones sociales. La naturaleza humana no puede manipularse de una manera ilimitada. El autor critica el despilfarro del biotiempo de la inmensa mayoría de la población, que se ve privada de su humanidad, en beneficio de los pocos que se apropian del tiempo de los muchos. La comercialización de todos los aspectos de la vida ha introducido el "discurso del mercado". Se trata de un pensamiento, de una cultura, que convierte todo lo cualitativo en criterios de eficacia financiera, de rentabilidad económica, en vez de traducirlo a categorías de valor y de rentabilidad social, de calidad de vida. De ahí el subtítulo del libro: La razón pervertida. Este libro debiera leerse más bien despacio que deprisa. Su crítica de los usos que se hacen del tiempo y del espacio apunta a la responsabilidad de cada ser humano para con sus semejantes y para con su entorno natural y social.